Magister Musicae




Előszó

1. Az alábbiakban a helyes zeneértelmezésről, a historikus előadásról és Nikolaus Harnoncourtról (1929-2016) a zenetörténet nagyhatású alakjáról olvashatunk.

2. Az úgynevezett historikus zenei mozgalomról több különféle eltérő vélemény van forgalomban, különösen Harnoncourt, a mozgalom elindítója vált nemegyszer a félreértelmezés áldozatává. A demokratikus szemlélet devalválta a zenét is. 50,5% igen és 49,5% nem a demokráciában annyi, mint: igen. Vajon egyetlen százaléknyi, szinte észrevétlen elmozdulás csinálhat-e belőle nemet? - teszi fel a kérdést Harnoncourt. Mindenesetre a tömegdemokráciának éppen ez a lényege. A művészet, mint vallás (Nietzsche) lépett a kereszténység helyére a 19. században. Ez magával hozta a művészek felmagasztalását. Bár ma már nem a művészet, hanem a technológia a világmegváltó ideológia, a figyelem továbbra is a művészekre és nem a művekre irányul. A kortárs művek a többség számára értelmezhetetlenek, ami nem azt jelenti, hogy megromlott a művészet, hanem az emberek tudatlanok. Ugyanakkor egyre kevesebb a művészi alkotás, illetve sok mindent tartanak ma művészetnek ami nem az, vagyis haldokló civilizációnkban haldoklik a művészet is. Ami a zenét illeti látható, hogy az elüzletiesedés felszámolta metafizikai rangját, és eredeti feladatától megfosztva szerepköre a szórakoztatásra korlátozódott.

Bevezetés

3. Mi a zene? Mire való a zene? A kultúra iránt érdeklődő ember kérdései ezek. Az, ahogyan tekint valaki a zenére, ahogyan él vele, abban mindig az nyilvánul meg, minek tartja a zenét. Más-más oldalról megközelítve kérdéseinket, az alábbiakat vázolhatjuk fel válaszul.

Etika

4. A zene mélyen hat az ember kedély-, érzelem- és akaratvilágára. Már Platón kifejtette, hogy a különféle zenék az ember jellemét különféleképpen alakítják: kultúrálttá, erkölcsössé, vagy barbárrá, erkölcstelenné teszik az embert. Ezért Platón szigorúan meg is kívánta szabni, milyen zenét szabad hallgatnia és tanulnia a fiataloknak, és melyektől kell eltiltani. Kodály Zoltán osztotta véleményét: "a rossz zene megingatja az erkölcsi törvénybe való hitet [és ha fiatal korban az ember megfelelő zenei oktatás révén nem kap védelmet] a rossz zene pestise ellen, menthetetlenül annak áldozata lesz."

5. A zene különféle hangulatokat, érzéseket fejez ki, melyek az emberre átragadnak. Ezért beszélhetünk harcias, dühöngő, szomorú, kéjsóvár, magasztos stb. zenékről. De a zene nemcsak a felszínen, időlegesen hat ránk, hanem egészében teszi a rendezett, tiszta zene az embert nagyszívűvé, udvariassabbá, nyájasabbá, vidámabbá, a szeretetre készségesebbé. Egyszóval kultúráltabbá tesz, és a mindenkiben meglévő negatív jellemvonásokat visszaszorítja. A rossz zene, mint például a rock és a pop lényegénél fogva, tehát vallásos szöveg esetén is, a negatív jellemvonásokat hozza felszínre, ezzel hozzájárulva a kultúra leépüléséhez.

Matematika

6. A művészi zene a világegyetem rendjével köt össze. Már az ókorban meglepve vették észre, hogy a zene racionális, matematikailag kifejezhető erőkkel és arányokkal dolgozik. (Fennmaradtak Mozart jegyzetei, melyek matematikai egyenleteket tartalmaznak annak kiszámítására, hogy hová tegye a következő hangjegyet.) Egy hangköz annál egyszerűbb és harmonikusabb, minél egyszerűbb húr-arányszám szerint szólaltatható meg. A komplikáltabb arányszámok az ellentéteket kifejező mozgalmasabb hangközöket, az egyszerűbb arányszámok ezek megnyugtatását, harmóniába simítását eredményezik. Így a zene nemcsak az etika szemszögéből magyarázható, hanem a matematikai tudományokkal is vonatkozásba kerül. Ilyen például a csillagászat, mely ugyanezen fent jelzett arányszámok szerint értelmezi a kozmosz mozgását. Ezért átvitt értelemben mondhatjuk, hogy a világegyetem zenei arányszámok szerint mozog (ez a "szférák zenéje"), s az ember azért örül a zenének, mert ezt az örök harmóniát észleli benne.

7. Miben mutatkozik meg ez az arányszám? A jó zenének legfontosabb ismérve az, hogy belső gazdagsága, külső rendje és kifejezőereje tökéletes egyensúlyban vannak egymással. Ez az egyensúly megvalósulhat alacsony, primitív szinten, például egy népdal esetében, de ugyanez az egyensúly tapasztalható sokkal magasabb művészi fokon például egy Mozart-szimfóniában. A zenében minden az arányokon múlik. A zene a világ arányrendjének érzékelhető megjelenése. Mi történik, ha nem valósul meg ez az egyensúly? Ahol nagyobb a kifejezésre törekvés, mint a gazdag rend, ott áll elő a giccs. Ahol nagyobb a belső gazdagság mint a külső rend, ott kuszaság keletkezik. Ahol a külső rend nem egy belső gazdagság harmóniája, ott formalizmusról beszélünk. Egy jó zeneművet hallgatva a világegyetemmel érintkezünk a maga egészében, belső rendjét érzékelve. Az ember megérzi, hogy nem ő a világ középpontja, hanem maga is része, magába fogadója egy harmóniának.

Szakralitás

8. A jó zene fogékonnyá tesz a lelki értékekre, ami arra a belátásra vezet, hogy az értelmetlennek tűnő dolgok, például egy szvit meghallgatása értelemmel bír. A zene arról tanúskodik, hogy a közvetlen hasznon túl is vannak dolgok, hogy nem érhetjük be a láthatóval, vagyis a zene a szellemivel, a természetfelettivel hoz minket kapcsolatba.

9. Az istentisztelet a kereszténység számára (a mai gyakorlattal ellentétben) nem taggyűlés, lelki feltöltődés vagy baráti összejövetel, hanem kultusz. Kultusz pedig nincs forma nélkül. A kultusz formája a kultúra. Ezért a kultúra hanyatlása a kultusz hanyatlását hozza magával, vagyis hanyatlik a művészet és az istentisztelet egyaránt. Ma a zenét a szórakozás egyik elemének tekintik. A szórakozás szó mai értelme a 19. század végén alakult ki. A szórakozás és szétszórtság között nemcsak etimológiai az összefüggés. A régmúltban is volt pihenés, játék, utcai zene, kocsma stb., de ezek egészen másképp illeszkedtek az életbe, nem úgy mint ma. Szakrális társadalomban az élet minden jelensége a kultúra értékeinek van alárendelve.


Nikolaus Harnoncourt

10. "A szívvel való gondolkodás a vallás közvetítő szerve, a művészet pedig a nyelve. Vallás nélkül nincs művészet, a művészet a köldökzsinór, mely minket az istenivel összeköt." Döntő jelentőségű Harnoncourt e megállapítása. Minél inkább az átlagember alacsony szintjére helyezkedik az Egyház, hogy sokakat megnyerjen, annál inkább visszahúzódik és eltűnik a vallás. Harnoncourt központi egzisztenciális tapasztalata: a vallás és a művészet az emberhez méltó létezés alappillérei. Alapállása: "a katolikusság valamiféle odafordulás az élethez."

11. Az arisztokrata gróf Nikolaus Harnoncourt (Habsburg rokon), pontosan tudja, hogy a nemesség személyes intelligencia kérdése, nem a születésé. Felesége munkás családból származó világhírű hegedűművész. Négy gyereküket nélkülözések között, tudatosan a fogyasztói-technikai társadalom ellenében haladva nevelték fel. Véleménye szerint minden vezetői poszt, főleg a karmesteri nagyon veszélyes foglalkozás, pszichés torzulásokhoz vezethet. Munkája során arra törekszik, hogy a zenészekkel megértesse magát. Az elméleti tudás, a szellemi megalapozás elsőbbségét hangsúlyozza a gyakorlással szemben. Nem a technikai ügyesség, hanem az értő tudás a döntő tényező. A zenekari muzsikusok beszéddel szembeni ellenérzését a fizikai dolgozóktól örökölték. Gyanakodnak, hogy az entellektüel, akinek mondandóját képtelenek átlátni, becsapja őket. A hipnotizőr hallgat, legfeljebb parancsokat osztogat. Nem magyaráz, a racionális szó megtörné a gondolatátvitelt. Harnoncourt azonban arra törekszik, hogy érvelésével gondolkodásra késztessen, és így az értelmi belátás motiválja a közös munkát. Elve: inkább vállalni a fegyelmezetlenséget, mint félelmet kelteni.

12. Saját zenekara a Concentus Musicus Wien tagjává még a legjobb muzsikus is csak úgy válhat, ha előzőleg egy tapasztalt tag felkészíti. Az igazi zenéléshez sok olyan dolog ismerete szükségeltetik, mely a kottában nem látható, ezt a tudást kell megszerezni az új tagoknak, akiket általában próbajáték nélkül, kizárólag ajánlás alapján vesznek fel. Az alkalmasság tekintetében az emberi tulajdonság ugyanolyan fontos, mint a zenei tehetség. Az emberi tényező Harnoncourt számára a szerzők szempontjából is meghatározó: "Hajlottam rá, hogy egy darabot, mely elsőre nem tett ránk különösebb benyomást, egyszerűen azért találjak jónak, mert az életrajzi adatok miatt hittem a zeneszerzőben. Úgy gondoltam, hogy még nem értjük a darabot, még nem találtuk meg a kulcsát."

13. Saját együttesének repertoárja ott ér véget, ahol a zenekar sajátságos kifejezésmód-spektruma már nem egyezik meg szükségképpen a darabok mondanivalójával és hangzáskarakterével, ahol a különleges artikulációs képesség és a vonósok áttetszősége, valamint a fúvósok hangnemkarakterisztikája a művészi eredmény szempontjából már nem fontos, mert a zenét más játéktechnika jegyében komponálták, és ezáltal egyébb kritériumok kerültek előtérbe. A 18. század közepén kezdődik ez a folyamat, mely 1800 körül veszi át teljesen a hatalmat. A nagy zeneszerzők közül az első, aki az új szemlélet feltétlen híve: Beethoven. A 19. század zenéjének megértése az általános muzikalitáson kívűl semmilyen zenei képzettséget nem követel. Így Beethovennel bárhol, bármikor, bárki sikert tud elérni. A közönség mindig a hatása alá kerül hősi, harcias zenéjének. Agitatórikus győzni akarás, uralkodási igény fejeződik ki benne. Ma mindehez társul a gép destruktív hatása. Azáltal, hogy a színpadtechnika komputerrel kezdett dolgozni, megszünt a kreativitás, a minőség hanyatlani kezdett. Az ötletgazdag színpadi munkásokat tanulatlan munkaerők váltották fel. Az operaházak szakszervezetileg megszervezett ipari üzemekké alakultak át. Harnoncourt a dolgok mélyére lát: "A tudományban és a civilizációban elért haladás miatti elragadottság mind jobban eltávolítanak minket tulajdonképpeni emberi mivoltunktól. Nem véletlen, hogy ez az eltávolodás a vallásosság kiszikkadásával karöltve jár: a technokráciának, az anyagiasságnak és a jóléti gondolkodásnak nincs szüksége vallásra, nem is ismeri a vallást, még csak a morált sem. A művészet éppen hogy nem kellemes ráadás - a művészet az istenivel összekötő köldökzsinór, ez garantálja ember létünket."


Zeneértés

14. Ma a zene a perifériára szorult, hiszen nem életünket befolyásoló alkotásnak, hanem a hétköznapok utáni felüdülés eszközének tekintjük. A zenét nem tudjuk egységes egészként megérteni, mivel csak egy összetevőjét vagyunk képesek felfogni: szépségét. Az egysíkú esztétikummá redukált zenét kábítószerként használjuk. Ebből az alacsony horizontból szemlélve elfogadhatatlan a zene lényege: beavatkozás az életünkbe, megzavarni nyugalmunkat, megrémíteni, konfrontálni. Ezért utasítjuk el a kortárs zenét, az nem díszítőelem életünkben, nem szórakoztat. Fel kell ismernünk, hogy a művészet nem kikapcsolódás, nem a szabadidő eltöltésének egyik válfaja, hanem életünk központi tényezője és alakítója. A vele való foglalkozás nem kellemes, hanem megerőltető szellemi feladat, mely pozitív változást hoz életünkbe.

15. A történelemben többször történt kísérlet a zene végletes leegyszerűsítésére és az emocionális faktorra redukálására, hogy mindenki által érthetővé váljon. Ma is úgy gondoljuk, hogy a zene egyszerűen az érzelmekre ható dolog, ezért értelmi teendőnk nincs vele. Valójában a zeneművek megértéséhez zenei ismeretekre kell szert tennünk. Csak a képzett ember érti meg mit is hall. A zene csak két módon válhat közérthetővé: ha a primitívségig leegyszerűsítjük, vagy ha nyelvezetét mindenki megtanulja.

16. A demokratikus gondolkodásmód terjedése oda vezetett, hogy 1750-től kezdődően a zeneszerzők olyan műveket kezdtek komponálni, amit bárki azonnal megérthet. A nagy fordulat azonban 1800 körül zajlik le. A zene közérthetőségig való leegyszerűsítésének legnagyobb szabású kísérlete a francia forradalom következtében valósult meg. A zenével való visszaélésre már korábban is volt példa az emberiség történetében, de ekkor történt meg először, hogy egy nagy állam keretein belül a zenét az új politikai eszméknek rendeljék alá. A Conservatoire kiagyalt pedagógiai programja az első uniformizálás zenetörténetünkben. A muzsikusokat még ma is világszerte eszerint a metódus szerint képezik az európai zenére, a közönséget pedig ugyanezen elv szerint arra nevelik, hogy a zene megértéséhez nem szükséges zenét tanulni, csak az a fontos, hogy szépnek találjuk. Ebből fakad, hogy mindenki illetékesnek érzi magát arra, hogy a zene értéke és előadása felett ítélkezzen. Tulajdonképpen a művel nem is foglalkoznak, csak az előadókkal. Maguk a muzsikusok is teljesen tudatlanok a zenét illetően, mivel a mai zeneiskolákban nem tanítják a zene nyelvét csupán technikáját. Az általános zeneoktatást is át kell alakítani ahhoz, hogy a zene visszakerüljön kultúrális helyére. Elszakadtunk saját kultúránktól, márpedig az európai szellem csak úgy maradhat fenn, ha az európai kultúra újra élni kezd.

17. Nem lehet egyetlen intonációs rendszert sem abszolúttá tenni. A mi hallásunk a zongora egyenletes lebegésű temperaturájára van kiképezve. Ha valaki ezzel a rendszerrel a fülében hallgat egy más intonációjú zenét, az lesz a benyomása, hogy hamisan játszanak. Márpedig a barokk zene intonációja épp egy ilyen más rendszer. Ha ezzel tisztában lennének a kritikusok, nem titulálnák hamisnak a kitűnően intonált barokkzenei előadásokat. A barokk intonációval a fülünkben természetesen a mai zene tűnik hamisnak. Tiszta az, ami beleillik egy adott intonációs rendszerbe. Manapság egyáltalán nem kutatjuk a dolgokat csak beszélünk róluk. Mivel mindenki tudatlan, ezért nem derül ki, hogy senki nem tud semmit.

18. A fejlődéselmélet, mely szerint az emberiség minden téren folyamatosan fejlődik, ami végül az aranykorhoz, egy paradicsomi állapothoz a felsőbbrendű emberhez vezet, tévedés. Hogyan lehet azt gondolni, hogy például Leonardo alacsonyabb szintű művészetet hozott létre, mint mondjuk Munkácsy, vagy a zenében Bach, mint Bartók? Egyszerűen nem igaz, hogy mi rendelkezünk minden téren a legfejlettebb dolgokkal. A kottaírásban sincs fejlődés, hanem minden kor kottaírása a saját zenéjéhez volt a legmegfelelőbb. A hangszerek sem fejlődtek. Ne feledjük, hogy a modernnek nevezett hangszerek 150 éve semmit sem változtak. Minden hangszer mire elkezdtek műzenét játszani, már elért egy olyan optimális állapotott, hogy átfogó tökéletesítést nem lehetett végezni rajtuk. Ez azt jelenti, hogy ha valamelyik tényezőjét tökéletesítjük, akkor egy másik tényezője romlani fog vagy teljesen eltűnik. Magyarul nem tökéletesedésről, hanem változásról beszélhetünk. Minden zenét a maga belső értelme szerint kell játszani, ami azt is jelenti, hogy korabeli hangszereken, vagy azok pontos kópiáin kell megszólaltatni. De nem ez a lényeg -a hangszer-, hanem a zene megértése, ami maga után vonja a megfelelő korabeli hangszerek igénylését.

19. Ma a zenének csupán egy csekélyke szeletét érzékeljük: az esztétikai komponenst. Minden kor zenéjét a 19. század hangzásideálja szerint egységes egyenhangzásban kínálják, és ezt a 150 éves hangzást nevezik korunk hangzásának, modernnek. A repertoár is rendkívűl szűk. Arra hivatkoznak, hogy ezek azok a művek, amelyek kiállták az idők próbáját és maradandónak bizonyultak. Ez egyszerűen nem igaz. A 19. századig csak és kizárólag kortárs zenét hallgattak az emberek, a szerzőknek mindig új művekkel kellett előállniuk. Ez a kultúra erősségét jelezte. A múltba fordulás a "retro", a hanyatló, széteső kultúrák ismertetőjegye. Vivaldi műveit, köztük a Négy évszakot a szerző halála után egyszer sem játszották a 20. század közepéig. Addig csupán a zenetudósok tudtak róla, mivel Bach több művét feldolgozta, de ők sem ismerték jelentőségét, mert művei csak a 20. században kerültek elő. Még manapság a 21. század elején is találtak eddig ismeretlen Vivaldi remekműveket.

20. A historikus zenei mozgalom 1953-as Harnoncourt általi elindításának előzménye az 1920-1930-as években ideológiai alapon szerveződött Jugendbewegung, melynek célja a hazug társadalommal való szembefordulás volt. Ez a szektás csoportosulás sok zenei tévedésbe esett. A hangszeripar felismerve e műkedvelőkben rejlő piacot, ontani kezdte a modern zongoragyártás eredményeit felhasználó, idővel műanyagból is készülő hangszereknek nevezett tárgyakat csembaló néven, melyek csak ciripelni és csörömpölni voltak képesek. Ugyanez volt a helyzet a többi hangszerrel is. Ez a kezdeti tévút később rossz fényt vetett a hiteles előadókra, dilettánsoknak tekintették őket. A historikus mozgalom nem ebből fejlődött ki, ez csak különálló előzménynek tekinthető. Ugyanakkor a historikus mozgalomnak is volt egyfajta undergrand jellege. Azóta a zeneipar jórészt őket is beépítette a nagy üzletbe. De nem mindenkit lehetett, például Harnoncourt még ma is hatalmas botrányokat képes kavarni koncertjeivel. Az 1950-1960-as évek a tanulóidő volt a mozgalom számára. Fel kellett fedezni a régi hangszereken való játék technikáját, mely teljesen feledésbe ment az idők során. A historikus előadási mód csak 1990 után vált elfogadottá.

21. A művészettől ma csupán azt várjuk, hogy esztétikai élményt nyújtson. Ez az önkényuralmi korok felfogását tükrözi: a művészet figyelemelterelő, nyugtató szer. A 18. század végéig a művészet feladata az volt, hogy megragadja és megváltoztassa az embert. A barokk korban a zenei nyelv megértésénél nagy szerepe volt a zenei szimbolikának, a hangzásszimbolikának és az affektustannak. A trombiták például az isteni vagy világi hatalom szimbólumai voltak, Bach esetében is, aki a nem tiszta felhangokat a Gonosz ábrázolására használta. Ezek a csúnya hangok a hallgatóknak magától értetődők voltak, hiszen zeneileg tájékozottak lévén tudták miről van szó. A zenei szépség nem végcél volt, hanem csupán egy kifejezőeszköz a többi között. Példánknál a csúnya hangzás világítja meg a mű igazi értelmét. A mai trombitákon, mivel a nem tiszta felhangok ki lettek technikailag küszöbölve, az említett hangzások egyáltalán nem szólaltathatók meg, ezeken csak nagyon szépen lehet játszani, így a mű értelme elvész. A zene mondanivalója tehát csak korabeli vagy korhű hangszereken fejezhető ki. Egy másik példa: a barokk fuvolán a c-moll tompa hangzású és rendkívül nehezen játszható. Ezért a János Passió egyik kétségbeesett témájú áriájához ez kiválóan illik, ezért lett így komponálva. A mai fuvolán könnyed, felszabadult szépségben gyöngyöznek ugyanezek a részek, tehát alkalmatlan a mű előadására. Ez csak azoknak tetszhet, akik nem kívánnak megváltozni a zene hatására csupán szép hangzásokban akarnak fürödni, akiknek csak a mű-élvezet számít. Lehetne folytatni a sort, például a modern hegedűnek nincs felhangja, míg a barokk hegedű felhangokban gazdag, jóval halkabb hangszer. Ami a legfontosabb: a kottaírás jelei ugyanazok voltak, de egészen mást jeleztek, továbbá nem írtak le mindent, nagyon sokat hagytak a muzsikusok értelmezési, rögtönzési képességére. Ezek figyelembe vétele a historikus mozgalom lényege.

22. Régi hangszert csak és kizárólag zenei okból lehet választani. Ha valaki számára ez a zenei ok nem magától értetődő, akkor inkább várjon és játszon modern hangszeren régi zenét. (A játékostól kevésbé függő hangszerek pl. orgona, tekintetében ez a megállapítás nem érvényes.) A mai hangszerekkel is sokkal jobban lehetne régi zenét játszani, mint ahogyan ma teszik. A zenésznek először azzal a hangszerrel kell az egyes korszakok zenei kifejezésmódját megtalálnia, amivel kitudja fejezni magát. Egy idő után aztán eljön minden érzékeny zenész számára az a pont, amikor rádöbben, mert megértette, hogy a mű előadásához alkalmas hangszerre van szüksége. Harnoncourt ezért vezényel és ad elő modern hangszeres zenekarokkal régi zenét, és nem azért, mert mint sokan állítják, szembefordult volna a historikus mozgalommal. A tudást, a helyes zeneértést, a historikus mozgalom értékeit kívánja átadni az egész zenei világ számára.

23. A művészi zene hallgatása mindig előképzettséget feltételezett. Gondoljunk csak például az avignoni pápai udvar elvont ezoterikus zenéjére. A gótikus zene leginkább a mai kortárs zenével rokon. A reneszánsz az antik idők művészetéhez nyúlt vissza. Ez a zenére nem érvényes, az úgynevezett reneszánsz zene a középkori zene továbbfejlődése, végeredményben ebből a szempontból téves a reneszánsz kifejezés. Ez teljesen nyilvánvalóvá válik, ha beavatottként hallgatjuk e kor zenéjét korhű előadásban. Az antikhoz való visszafordulás a 16. század végén Firenzében történik meg, egy ideologikus csoport körében. Ezt felhasználva Monteverdi alkotja meg a barokk zenét, mely bizonyos szempontból szakítás a múlttal, de nem teljesen, mivel Monteverdi a régi stílus értékeit átmentette a barokk zenébe. Őt nem az ideológia érdekelte, hanem a zene drámai használata. Ez a drámai szenvedély az új a barokk zenében, ami nem a korábbiból ered. A zene lényegi megítélése és szerepe a régi maradt.

24. 1750 után megkezdődött az a kulturális és társadalmi átrétegződés, melynek következtében megváltozott a zene funkciója. Ettől kezdve a célja az, hogy közvetlenül szóljon a képzetlen emberekhez. A barokkal ellentétben a klasszikában a dallam áll az előtérben, melynek könnyednek és könnyen érthetőnek kell lennie a lehető legegyszerűbb kísérettel (gáláns stílus). A hallgatókat az érzelmeiken keresztül kell megfogni, zenei tájékozottság, mint a barokk és az azt megelőző zenéknél (tudós zene) nem szükséges. A zene tehát most először fordul egy olyan hallgató felé, akinek semmit sem kell megértenie. Az alapállás ez: ha tetszik nekem, ha érzelmeimhez szól, ha érzek benne valamit, az elegendő. A barokk és a klasszika határa tehát egyúttal a nehezen és a könnyen felfogható zene határa. Egyszerűen úgy gondoljuk: ha egy zene nem világos azonnal a számunkra, akkor az a zene rossz. Fel sem merül, hogy bennünk lehet a hiba. A zene megértésének szükségességét egyáltalán nem akarjuk belátni. Egyfajta szellemi tunyaság jellemzi zenehallgatásunkat. Mindez a többi művészeti ágra is vonatkozik. Az irodalom kapcsán Hermann Hesse így ír: "Olyan emberekhez szólunk (...) akikről tudjuk, hogy szavainkat és jeleinket már idegen nyelvként, bár talán buzgalommal és élvezettel, de igencsak hozzávetőleges értéssel olvassák."

25. A Bach és Mozart között eltelt időszakban a zeneszerzők radikálisan elfordultak a bonyolult, csak a beavatottak számára érthető zenétől. Az új nézet szerint a zenének olyan egyszerűnek kell lennie, hogy minden ember megérthesse, az is aki még életében nem hallott zenét. Ezt az érzelmes zenefelfogást Haydn és Mozart határozottan elutasította, és továbbra is a hozzáértő keveseknek komponáltak. Mozart megvetette az olyan hallgatót, aki valamit pusztán szépnek talál anélkül, hogy értené. Hangsúlyozta, hogy ő kizárólag a műértők számára komponál. A fent vázolt, a zenében lezajlott változás csak egy tünete annak a folyamatnak, mely a francia forradalomban kulminálódott, aminek kulturális következményeként a zenét tudatosan egy társadalompolitikai eszme szolgálatába állították. A hallgató ettől kezdve nem beszélgetőpartner, hanem a zene élvezője, akit elárasztanak és elbódítanak a hangzásokkal. Nem hozzáértő, aki figyelmével befogad és bensőleg reflektál, hanem csupán ül és várja, hogy szórakoztassák, úgy gondolva, neki semmi tennivalója nincs csak az élvezet, melyet mások biztosítanak a számára.

26. Az Itáliában létrejött barokk zenének sajátos válfaja született Franciaországban. A barokk zene vagy olasz, vagy francia, a két stílus alapvetően más. Ez a különbség a két nép mentalitásbeli különbözőségéből fakad. Az olasz extrovertált, érzelmeit hangosan kifejező, teátrális nép. A francia fegyelmezett, hűvös, igen tisztán éleselméjű és formakedvelő. (A francia nép kelta-latin-germán keveredésből jött létre.) Az olasz barokk vulkánkitörésének ellenreakciója a francia barokk. A zeneelméleti részletezés nem tartozik témánkhoz, a megértéshez elég annyit tudnunk, hogy az olasz barokkban a virtuozitás, a franciában a hangulatfestés áll az előtérben. Az olasz barokk vulgáris, féktelen, míg a francia az éleselméjű, azonos szellemi és műveltségi szintű muzsikusok és hallgatók művelt eszmecseréje. Amíg az olasz barokk opera lényege az ária, addig a francia operából ez teljesen hiányzik, pontosabban mondva alig válik külön a recitativótól. Az olasz barokk terjedt el helyi sajátosságokkal egész Európában, a francia csak Franciaországban virágzott. Elsősorban német zeneszerzők szórványosan francia, sőt vegyes stílusban is komponáltak, de a korabeli előadók csak az egyik módon tudtak játszani, oly nagy a különbözőség.

27. A francia forradalom után kialakított hangzás lényege a primitív-harmonikus, monumentális stílus, amit a hallgató kellemesen élvezhet, ami megnyugtatja őt, elbódítja, álomba ringatja, a lényeg: ne gondolkodjon. Ez helyes előadási mód a 19. század zenéje esetén, de a mű meghamisítása a korábbi zenék előadásánál. Ugyanaz a primitív zenei megoldás látható magas színvonalon megvalósítva Beethoven IX. szimfóniájának örömódájában, mint a magyar népdalban alacsony színvonalon: AABA. Ezt használja minden zeneszerző, ha biztos sikert akar elérni, mivel ez erősen hat az érzelmekre, és nem igényel szellemi munkát. Az egyszerű zenei szövet és a dallam uralkodó szerepe társadalmi okból jött létre. Az a zene, mely a népnek akar tetszeni, elsősorban melódikus, dallam és kísérete központú, az érzelmekhez szóló. Ezért fordulnak a közérthető népdal felé. A népi kultúra, ha alacsony szinten is, de csodálatos egyensúlyt volt képes fenntartani mindaddig, amíg kulturális alapja és ereje a kereszténység erős volt, melynek hanyatlása következtében a népi kultúra a 20. század közepére a nyugati civilizációban mindenütt elhalt. Ehhez társult az ipari forradalom társadalombomlasztó hatása, mely ráadásul a tömegtermeléssel elindította a giccs diadalútját, másrészt a tömegdemokrácia emberének az elittel szembeni kisebbrendűségi érzése és az ebből fakadó bizalmatlansága, és mint olyannak a teljes elutasítása a szellemi színvonal, és így a civilizáció bomlását eredményezte. A mai fogyasztásra szánt népzenének és minden iparilag előállított népi kultúraként nagy haszonnal értékesített termékeknek nem sok közük van a valódi népi kultúrához. Mindez különösen érvényes a világzenének nevezett árucikkre. Hogy valójában milyen lehetett a népzene, azt csak a népdalgyűjtők eredeti felvételei mutatják meg a számunkra. Bartók a népi kultúráról letépte az egyébként sajnálatosan ma is divatosan ráaggatott romantikus leplet, és hiteles módon tette láthatóvá mint történeti-tárgyi adottságot. Visszanyúlt az eredethez, kiválogatta a sok talmiból a kevés értékeset s felemelte a primitívségből a magas művészet szféráiba anélkül, hogy ideológiai felhangokat kapcsolt volna hozzájuk.

28. A 19. században a művészet a polgári élet elveinek rendelte alá magát, annak kiegészítése lett, egyszerűen szabadidő-mozgalommá degradálódott. A kultúripar a művészetet megfáradt üzletemberek számára felüdülés gyanánt kínálta. Maga Kant is e szemlélet hatása alatt állt. Chopin megállapította, hogy az arisztokrácia valóban érti a zenét, míg a polgárságot csak a show-műsor érdekli. Proust műveiből szintén ez derül ki. Másrészt úgy tűnik, a magasan képzett, de amatőr zenész az arisztokratikus társadalmak sajátja. Eltűnésüket tovább sietették a tömegkommunikációs eszközök és a gépi zenehallgatás hatása. Ez utóbbi azt a képzetet kelti, mintha a zene egy rögzített dolog volna (hanglemez), akár egy festmény. Ez a gondolkodás a zene lényegével ellentétes. A komolyzenei hallgatóság túlnyomó többségét ma a polgárság teszi ki. Mint kultúrfogyasztók sok zenét hallgatnak, sok lemezt vásárolnak, és jól tájékozottak a sztárok magánéletét illetően. A zenét mint a kulturális javak egyikét tisztelik, olyasvalami gyanánt, melyet a társadalmi érvényesülés érdekében ismerni szükséges. Mindent a show-eszmény (virtuozitás) jegyében szemlélnek és értékelnek. Nem műveket, hanem árukat hallgatnak.

29. A mai társadalomban a tömegek szigorúan kontrollált gyermeki örömben részesülnek. Ez az infantilis lét rosszabb az egyszerű tudatlanságnál vagy a nem gondolkodásnál, ugyanis a gondolkodásnak még a lehetőségét is megakadályozza. A közönséget előregyártott differenciálatlanul pompázatos hangmasszával etetik. A zenét kizárólag az előadó hozza létre, miközben a hallgató engedi magát körbefonni vele. Az ember életét kettéosztották munkára és szabadidőre. Ez régen nem létezett, mivel a szabadidő a lelki-szellemi fejlődés ideje volt. Ma kultúra helyett kultúrjavak vannak, melyek kereskedelmi értékkel rendelkeznek. A komolyzenei ipar a három tenor show-műsorai után a historikus mozgalmat is behálózza, a kortárs zeneszerzőkkel együtt. A hivatkozási pont, mindennek az értékmérője az anyagi haszon lett.

30. Amikor a művészet eleve derűs akar lenni, akkor simulékonyan kielégíti az emberek kívánságát, ezzel elpusztítva önmagát, és giccsé válik. Beilleszkedik a világba, megerősítve az embereket a fennálló rend elviselésében, és a működésében való részvételben. Ez a harnoncourti megfogalmazás szerint "Mozart náci módra játszva" jelenség, mely ma is hódít. A kultúripar diktátuma reklámanyaggá változtatta, és a fogyasztási javak közé sorolta a művészetet. Ezután először a jazz lett komoly zenének, majd a legprimitívebb pop és rock klasszikusnak aposztrofálva. A tömegek így megnyugodhatnak: "lám mi is műveltek vagyunk, nem vagyunk kevesebbek". Csak éppen egyre több mindenről nem tudnak szinte semmit.

31. A műveletlen ember, amennyiben nem ért valamit, azt egyszerűen érthetetlenné nyilvánítja, mivel saját hozzá nem értését kivetíti az értelmezendő dologra. A gondolkodást igénylő zenénél nem lehet előre tudni mi következik, hanem képesnek kell lenni észlelni az egyénit, a sajátosat. Olyan felfogóképességgel kell rendelkezni, mely ismétlődés nélkül képes meghatározni a legkisebb részeken színt váltó karakterek történetét. Ezen zenéknek komolysága, gazdagsága, integritása ellenszenvet kelt a tömegemberben, ugyanakkor gazdagon megjutalmazza az értő hallgatót, viszont olcsó élvezettel nem szolgál. Megköveteli a részvételt a zene belső mozgásának megkomponálásában, vagyis fáradtságos munkát követel a hallgatótól. Aki esztétikai gyönyört, kellemes ellazulást vár az természetesen csalódni fog. Ha megvizsgáljuk a 19. század zenéjét akkor azt látjuk, hogy elmosódik a határ a komolyzene (pl. Debussy) és a szalonzene között. Az érett Debussy technikai vívmányait hamar magáévá tette a kommersz tömegzene. Gershwin viszont hamar magáévá tette a kommersz tömegzene "vívmányait". Ma Eric Satie igen népszerű a komolyzenét hallgatók körében, aki tulajdonképpen bárzongorista volt.

32. A 20. század zeneszerzői elfordultak a konformizmustól, gondoljunk csak Schönbergre. Bartóknak sem az a lényege, hogy népdalmotívumokat épített be alkotásaiba, hanem az, hogy művei szerkezeti felépítését a barokk zene mintájára állította össze. Gustav Leonhardtot is a mű, és nem a siker érdekli: "Meg kell mondanom, hogy sohasem törődöm a közönséggel. Az emberek végül is önkéntesen jönnek el a koncertekre nem? S akkor el kell fogadniuk azt, amit kapnak, találhatják szépnek vagy csúnyának is, de én nem igazodom a közönséghez. Eszembe sem jut. Az akusztikához igazodom (...) de nem a közönség kedvéért." Ma a zene ismét a hozzáértők szűk körének íródik. Korunk társadalmi ideológiája éppen ezt tekinti hibájának. Az fel sem merül, hogy a tudást és nem a tudatlanság kultuszát kellene terjeszteni. A tömegdemokrácia a kollektív butaság rémuralma. A tömegek (irányított) uralma, az egyformaság erőltetett kultusza helyett, az állandó értékeknek, mint változhatatlan kiindulási alapnak a középpontba helyezésére van szükség. A pénzuralomnak, a tömegek uralmának, és minden diktatúrának ez az egyetlen ellenszere.

33. Az a zene, amely művelt, zeneileg képzett hallgatóságra számít, az bonyolult, ezoterikus, rafinált szövetben, a tudással rendelkezők által megfejthető kódban kidolgozott műalkotás. Közönsége aktív hallgató, a zenei hangokkal elmondott beszéd aktív megértője, tehát a zene az előadó és a hallgató együttműködése által jön létre. A mű megértésében döntő az interpretáció. Nem az előadás a lényeg (ma csak ezzel foglalkoznak) hanem maga a mű, annak mondanivalója, hatása. A mai képzetlen muzsikusok és hallgatók a lényeget észre sem veszik. A francia forradalom utáni változás teljesen tönkretette úgy az előadást, mint a befogadást. Harnoncourt fellépése az utolsó pillanatban megváltoztatta az előadói gyakorlatot, és kinevelt egy értő muzsikus réteget és közönséget. Ha akadnak olyanok, akik folytatják ezt az irányt, van remény a kultúrának egy újabb korba való átmentésére.


Magister Musicae

34. Hermann Hesse a Napkelet Utazóinak Szövetségéről ír, melynek tagjai a szentek és a nagy gondolkodók szellemi arisztokráciája. Az Üveggyöngyjáték című művében központi szerepet játszik a zene a kultúra fenntartásában, melynek felelőse a Magister Musicae. Magának az Üveggyöngyjátéknak a kidolgozásában a régi zenét korhűen előadó muzsikusoknak jelentős szerepük volt. Ebben az értelemben gróf Nikolaus Harnoncourt Napkelet utazó, Magister Musicae, különösen, hogy Hesse szerint az eszményi arisztokrácia a szellemi és vér szerinti nemesség egybeesése lenne, de úgy vélte: erre nincs remény. (Lásd: Az Üveggyöngyjáték, 372. oldal.) Harnoncourt esetében ez az egybeesés megvalósult. Nem egyedi esetről van szó, gondoljunk például a mai magyar irodalom nagy alakjára. De nem ez a lényeg, hanem a kultúra megmentése, ehhez pedig értelmesen gondolkodni képes emberekre van szükség, ami személyes intelligencia kérdése, nem a születésé. A historikus mozgalom és a Hesse által felvázolt világ olyannyira egybeesik, hogy zárszóként idézzünk Az Üveggyöngyjáték című művéből, mely tulajdonképpen összefoglalja az eddig mondottakat.

35. "Hogy új betekintést nyerhettünk kultúránk lényegébe s fennmaradásának lehetőségeibe, ebben is részük volt a Napkelet utazóinak. (...) Voltak közöttük például olyan zenészek és énekesek, akikről azt állítják, hogy képesek voltak tökéletes, eredeti tisztaságában adni elő régebbi korok zenéjét, tehát például egy 1600-ból vagy 1650-ből való darabot úgy játszani és énekelni el, mintha a későbbi ráaggatott divatok, finomítások, virtuozitások még ismeretlenek volnának. Ez abban az időben volt, amikor a dinamika és a fokozás hajhászása uralkodott minden zenei előadásban, s a karmester zenei kivitelezése és "felfogása" szinte feledtette magát a zenét. (...) A hallgatók egy része teljesen értetlenül fogadta, más része azonban felfigyelt s azt hitte, életében először hall zenét, midőn a Napkelet utazóinak egyik zenekara első ízben adott elő nyilvánosan egy szvitet a Händel előtti korból, mindenféle crescendo és diminuendo nélkül. (...) Saját kezűleg épített több régi fajta zongorát és clavichordot, aki nagy valószínűséggel a Napkelet utazói közé tartozott, s (...) tudott játszani egy régi fajta hegedűn is, amelyet 1800 óta elfelejtettek. (...) A legfontosabb források egyike a legfiatalabb tudomány, a zenetörténet és a zeneesztétika volt (...) a legszorosabb összefüggésben a zene új felfogásával és jelentésértelmezésével. (...) Az Üveggyöngyjáték (...) játékgyakorlatként [jött létre] azoknak a zenetudósoknak és zenészeknek a kis körében, akik az új zeneelméleti szemináriumokban dolgoztak és tanultak. (...) Amióta lemondtunk a muzsikálás harmóniájának és tisztán érzéki dinamikájának arról a kultuszáról, amely Beethoventől s a kezdődő romantikától fogva két évszázadon át uralkodott a zene gyakorlásában (...), tisztábban és helyesebben látjuk annak a kultúrának a képét, amelynek az örökösei vagyunk. (...) Nekünk már-már teljességgel érthetetlen, hogy a tizenötödik és tizenhatodik században miként maradhattak meg oly sokáig változatlan tisztaságukban a zenei stílusok, miért nem lehet egyáltalán rosszat találni az akkor írott zeneművek óriási tömegében, mint ahogy a tizennyolcadik század, a kezdődő elfajulás százada stílusok, divatok és iskolák tüzijátékát produkálja, tiszavirág-csillogással és magabiztosan. (...) [A zsarnokok] a harsány zenét pártolták. Az erős hangzatokat tartották szépnek és a tömeghatásra törekedtek. (...) Ily módon a zene lényege is veszendőbe megy. (...) A tökéletes zenének megvan az oka. Az egyensúlyból jön létre. Az egyensúly a törvényből, a törvény az egyetemes értelemből keletkezik. Épp ezért zenéről csakis olyan emberrel lehet, aki felismerte az egyetemes értelmet. (...) A zene ég és föld harmóniáján alapul. (...)" (Az Üveggyöngyjáték, 26-31.oldal.)


Függelék

A historikus mozgalom (indulásakor) irányt mutató nagy jelentőségű alakjai a teljesség igénye nélkül:

Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, Sigiswald Kuijken, Barthold Kuijken, Wieland Kuijken, Frans Brüggen.


Felhasznált irodalom

Nikolaus Harnoncourt: A beszédszerű zene. Utak egy új zeneértés felé. Residenz Verlag, Salzburg und Wien, 1982. Editio Musica, 1988.

Nikolaus Harnoncourt: Zene mint párbeszéd. Monteverdi, Bach, Mozart. Residenz Verlag, Salzburg und Wien, 1984. Európa Könyvkiadó, 2002.

Monika Mertl: Szívvel gondolkodva... Az Harnoncourt házaspár életrajza. Residenz Verlag, Salzburg und Wien, 1999. Mágus Kiadó, 2002.

Dobszay László: Mire való a zene? ( Jegyzetek a liturgiáról.) Új Ember Kiadó, 2001.

Hermann Hesse: Az Üveggyöngyjáték. Tercium Kiadó, 1996.

Hermann Hesse: A koldus. 1948. (Az álmok háza. Válogatott elbeszélések III.) Cartaphilus Kiadó, 2005.

Theodor W. Adorno: Bartók. 1930. (A művészet és a művészetek. Irodalmi és zenei tanulmányok.) Helikon Kiadó, 1998.

Theodor W. Adorno: Arnold Schönberg. 1952. (A művészet és a művészetek. Irodalmi és zenei tanulmányok.) Helikon Kiadó, 1998.

Theodor W. Adorno: A zenével kapcsolatos magatartás típusai. 1962. (A művészet és művészetek. Irodalmi és zenei tanulmányok.) Helikon Kiadó, 1998.

Theodor W. Adorno: Derűs-e a művészet? 1967. (A művészet és művészetek. Irodalmi és zenei tanulmányok.) Helikon Kiadó, 1998.

Howard M. Brown: A reneszánsz zenéje. 1976. Zeneműkiadó, 1980.

Robert Donington: A barokk zene előadásmódja. 1973, 1975. Zeneműkiadó, 1978.

Régi zene. Tanulmányok, cikkek, interjúk. Szerkesztette Péteri Judit. Zeneműkiadó, 1982.

Bárdos Lajos: Írások népzenénkről. Tankönyvkiadó, 1988.

Walter Kolneder: Vivaldi. 1965. Gondolat, 1982.

Leopold Mozart: Hegedűiskola. Augsburg, 1756. Mágus Kiadó, 1998.


Megjegyzés

Befejezve: 2009. szeptember 11-én.












Link

Harnoncourt (1929-2016)

Műértelmezés

Nikolaus Harnoncourt

Gustav Leonhardt

Sigiswald Kuijken

A Kuijken testvérek

La Petite Bande

Frans Brüggen

Early Music World



2010. április 2.