A művészi alkotások értelmezésének kérdése
Bevezetés
1. Ha egy mű interpretációjánál csupán azt adjuk vissza, amit az alkotó kifejezetten mondott, az nem értelmezés, mivel adósok maradunk a kimondottakon túl jelenlévők láthatóvá tételével. Ugyanis minden alkotásnál az a döntő, ami jelen van ugyan, de nincs kimondva. Az interpretáció akkor válik belemagyarázássá vagy tévessé, amikor átlépi a ténybeli tartalom határát. Vagyis a művészi alkotások befogadásához többirányú műveltség megszerzése szükségeltetik.
Grünewald
2. Vegyük első példánkul Grünewald: Feltámadás című képét. Amennyiben semmilyen tudással sem rendelkezünk, azt látjuk, hogy egy átlyukasztott kezű és lábú, lebegő ember van ábrázolva. Ha van valamely műveltségből eredő háttértudásunk, akkor már felemelkedő Krisztusnak értelmezhetjük a képet. A bonyodalmak ekkor kezdődnek, ugyanis a történés maga Krisztus halála után zajlik, azonban az evangéliumokban nem találunk semmi olyat, mely az ábrázolt eseménynek valóban megfelelne. Teológiai és típustörténeti ismeretekkel kell rendelkeznünk ahhoz, hogy megértsük az alkotást: a kép a feltámadás, a mennybemenetel és a színeváltozás motívumainak hallatlan bonyolult egybeszövése.
Francesco Maffei
3. Hogy mennyire fontosak a teológiai és típustörténeti ismeretek, jól mutatja Francesco Maffei velencei barokk festő egyik megtalált és bemutatott művéről írt publikáció esete. A tanulmány szerint a kép Salomét ábrázolja Szent János fejével. Aki teológiailag tájékozott és típustörténeti ismeretekkel is rendelkezik, az rögtön látja, hogy Judit látható Holofernes fejével. A fej valóban egy tálon van, viszont a nő kezében kard van. Típustörténeti ismereteinkből tudjuk, vagy legalábbis tudnunk illene, ha művészettörténeti tanulmányt publikálunk, hogy a felső-itáliai analógiaképzés következtében a Szent János-tálat gyakran átvitték Judit ábrázolásaira, de fordítva, a kard soha nem került Salome kezébe. Ugyanakkor a levágott fej típustörténeti vizsgálata rögtön mutatja, hogy annak fiziognómiai jellegzetességei nem Szent János, hanem a kényúr hagyományos típusa. A 16. század közepén a képi tudat a levágott fej és a tál képzeteit automatikusan összekapcsolta. A levágott fejhez hozzátartozott a tál, akár Szent János, akár más fejéről volt szó. A fentiek ismerete nélkül jelentős értelmezési tévedés áldozatai leszünk. Ezen típustörténeti és teológiai ismeretek rendkívül fontosak az ikonográfiai tartomány feltárásában a tisztán esztétikai minőség felfogásához is, hiszen aki e képet egy buja leány ábrázolásának véli egy szent fejével, tisztán esztétikai szempontból is másképp kell, hogy ítéljen, mint az, aki egy hősnőt lát benne egy gonosztevő fejével.
Michelangelo, Leonardo
4. Futólag említsük meg, hogy a Sixtus-kápolna mennyezetén látható kép megértéséhez is fontos tudni, hogy Michelangelo a bűnbeesést ábrázolta, és nem egy reggelit a szabadban. Ugyanígy, háttértudás nélkül Leonardo: Utolsó vacsorája csupán izgatott asztaltársaságot mutat, mely a pénzeszacskóról ítélve valamilyen financiális ügy miatt jött össze.
Rock
5. De nézzünk meg egy modern alkotást, a Pink Floyd: The Wall című filmjét. Ez nem keresztény alkotás abban az értelemben, mint az előző példák. Azonban az európai kultúra ismeretét, típustörténeti, teológiai háttértudást feltételez. Ezzel a háttértudással rendelkező néző számára rögtön érthető mondanivalót rejtenek a képek, például a kereszténységet felváltó új vallásnak: a fogyasztás középpontba kerülésének jelképes ábrázolása. A film a szimbólumok olyan tárházát vonultatja fel, hogy az a művelt néző számára nyelvismeret nélkül is érthető. A szerző feltételezi a kulturális tájékozottságot és a gondolkodni tudás képességét.
6. Korunk triviális, kifejezőképesség híján művészetnek nem nevezhető jelenségei között is találunk háttérműveltséget feltételező dolgokat. Bibliai ismeretek nélkül semmit sem érthetünk meg például a Beatrice: Jerikó, illetve az Omega: Babylon című számainak szövegeiből. Ugyanakkor ismernünk kell keletkezésük idejének társadalmi körülményeit is.
Monteverdi: Poppea megkoronázása
7. A mélyen hívő katolikus Monteverdi e műve a morális megsemmisülés példatára. Mi indította a szerzőt arra, hogy egy ennyire amorális szövegkönyvnek társszerzője, illetve megzenésítője legyen? A Poppea alaptémája Ámor romboló, társadalompusztító hatalma. A mű megmutatja, hogyan képes Ámor a világot tönkretenni. A világ legnagyobb uralkodói is játékszerévé válhatnak egy közönséges utcai szajhának, aki a jelen esetben még azt is eléri, hogy a föld akkori legfőbb tekintélye, a római szenátus, akarat nélküli szánalmas csapattá váljon, melynek tagjai a szajhát császárnővé koronázzák, a világot a lábai elé helyezik, és mint a legerényesebb asszonyt dicsőítik. Monteverdi megmutatja, mi történik akkor, ha megvalósul Ámor korlátlan hatalma. A gátlástalanság és erkölcstelenség teljes győzelmének bemutatásával rá kívánta döbbenteni hallgatóit arra, hová vezet a szeretet, az együttérzés és a rend hiánya. A zenei jellemfestés során a mű egyetlen szereplőjét sem ábrázolta pozitívan. Azt is figyelembe kell vennünk, hogy a darab egy a miénktől tökéletesen eltérő társadalmi és morális eszményeket valló közönségnek készült.
Bach: 6. Brandenburgi verseny
8. A demokratikus kor eljötte a 18. század közepén a zene újfajta értelmezését hozta magával, ami viszont más jellegű hangszereket követelt. A század végén az akkori hegedűket az új követelményeknek megfelelően átépítették, melynek következtében azok hangereje a háromszorosára növekedett, hangja simább és kerekebb lett, viszont ebből kifolyólag teljesen elvesztette csodálatos, gazdag felhangjait.
9. A gamba hangja sokkal karcsúbb és egyenesebb, mint a hegedűcsalád tagjaié. Kifejezési lehetősége mindenekelőtt a legfinomabb hangzási árnyalatok megjelenítésére alkalmas, és ez eleve megóvja a dinamikailag túlzott, durva, közönséges hatástól, vagyis egy igazi arisztokratikus hangszerről van szó. A gamba igazából két területen, Angliában és legfőképpen Franciaországban virágzott. Lehetőségeit a 17. század végén XIV. Lajos a Napkirály udvarában a legelőkelőbb zenekedvelők támogatásával Marin Marais és Antoine Forqueray aknázták ki a végsőkig. E művek technikai követelményei gyakran hihetetlenül magasak. Az ő kezükben tovább finomodott a gamba kifejezési skálája, és a számtalan bonyolult és rafinált díszítés, glissando és egyéb affektus miatt egy új jelölési rendszert kellett bevezetni a kottaírásban.
10. Ebben az időben a legelőkelőbb személyiségek áldozták szabadidejüket a gambajátéknak. A gamba intim, leheletfinom hangzása csak kis termekben való használatra tette alkalmassá. Ez azt jelentette, hogy tömegcélokra teljesen alkalmatlan, eleve a zeneileg képzett arisztokratikus körökben értékelt és kedvelt hangszer lévén, a tömegkorszak beköszöntével megsem próbálták átépíteni, és a 19. század elején teljesen megszűnt használata. Már a demokratikus szellem terjedése idején, a 18. század második felében is alig használták. A zene elsőszámú instrumentuma, az alsó néprétegek hangszere az extrovertált hegedű lett. A gamba lényegi finomságával és szubtilitásával főúri kastélyokba vonult vissza. (Eszterházán herceg Esterházy Miklós József a gamba közeli rokonán a baryton-on játszott kiválóan. Erre a célra maga Joseph Haydn írt számára zeneműveket.) Ekkor írta Le Blanc A viola da gamba védelmében című művét, melyben feljegyzi, hogy az előkelő szalonok válogatott közönsége előtt megszólaló lágy, érzékeny és nazális színű gambát kiszorítja a nagytermekben vagy akár szabadban is érvényesülő hangos, extrovertált hegedű a maga brutális és vulgáris hangjával.
11. Bach is érzékeli a társadalmi változások közeledtét, és a 6. Brandenburgi versenyben ezt jeleníti meg. A művelt, kifinomult gambát elsöpri a közönséges, populáris, magamutogató hegedűcsalád. A drámai hatás fokozása érdekében mindezt oly módon ábrázolja, hogy a gambát éppen a brácsa, a hegedűcsalád legalacsonyabb rangú tagja, mintegy a csőcselék taszítja le trónjáról. Bach e művében minden barokk hagyománynak ellentmondva, kizárólag mély hangfekvésű hangszerekre komponált. A legelőkelőbb hangszerre a gambára Bach e művén kívül kizárólag szólóműveket szerzett, itt azonban a társadalmi folyamatok irányát látva a jövőt írja meg. A zenetörténetben a 6. Brandenburgi verseny az első olyan mű, melyben a brácsa szóló, virtuóz és dallamhangszer. A brácsák könyörtelen, brutális küzdelmét halljuk a helyes metrumért. Az egész úgy lett megkomponálva, hogy a hallgató azt érezze, mintha mindkét brácsa az egy-et, az ütemsúlyt akarná erőszakkal rögzíteni. A többi hangszer kemény, semleges, egyenletesen ketyegő kíséretet játszik, mely tiltott írásmód, amit csak Bach engedhetett meg magának, de éppen ezzel azt fejezi ki, hogy egyik brácsának sem ad igazat. (A Máté passió nyitókórusába Marin Marais egyik művének gamba szólamát szövi bele igazi francia stílusban.)
12. A mű elején még van szerepük a gambáknak, majd egyre inkább visszavonulnak, végül teljesen kiszorulnak a szólószakaszokból, s helyüket a brácsák és bizonyos mértékig a cselló veszi át. Ezek tudatában, egy társadalmi folyamatot ábrázoló darabot hallgatva egészen más jelentést kap nemcsak a zenemű, hanem maga a zenehallgatás, annak értelme és folyamata. A mű mondanivalója, hatása természetesen kizárólag Bach korabeli hangszereken, historikus előadásban érzékelhető, csak így valósítható meg a szerző szándéka.
Bach Máté passiójának szimbolikája
13. A szimbolikus nyelv minden fajtája idegenné vált számunkra. Helyüket a klisék foglalták el, melyekhez nem szükséges előképzettség, azok mindenki számára gyorsan érthetővé válnak. A kommersz filmek élnek ezekkel a klisékkel. Bach művei telítve vannak szimbólumokkal, melyek nem az ő sajátjai, hanem magától értetődően hozzátartoztak minden műalkotáshoz, kora kultúrkincsének voltak a részei. A korabeli művelt hallgató azonnal megértette őket, mi viszont észre sem vesszük, így a művek megértése hiányos, téves.
14. A hangfestő elemek talán még eljutnak hozzánk, például Krisztus megszólalása előtt minden esetben felhangzó dicsfény zenei képe, vagy a földre hajított pénzérmék megcsillanása. Az affektustan gazdag készlete már érthetetlen számunkra, mivel a mai képzetlen hallgató csak az esztétikai értéket képes felfogni, így azonban a zene lényege megy veszendőbe. Tulajdonképpen minden egyes zenei fordulat jelentését el kellene magyarázni nemcsak a közönségnek, hanem a legtöbb esetben a zenészek számára is.
15. A legbonyolultabb a számrejtvények felismerése. A zsidók 10 kettős kórusban hivatkoznak a törvényre, ami a tízparancsolat jelképe. A tanítványok Herr bin ichs kezdetü kórusában a Herr szó 11 alkalommal hangzik fel, az áruló Júdás hiányzik. A főpapok duetjében a legen szóra énekelt melizma alatt a basszus 30 hangot játszik, mintegy leszámolva a 30 ezüstpénzt. Azonban vannak az előzőeknél jóval bonyolultabb számrejtvények, amik csak a kotta olvasásával tárulnak fel. Az egyik recitativoban, mely beszámol a Jézus halálakor történő földrengésről, a basszus 32-ed hangjainak száma: 18, 68, 104. Ezek azon zsoltárok sorszámai, melyekben földrengés van megemlítve. Ilyenfajta számrejtvények a mű szinte minden tételében találhatók. Bach a legkülönbözőbb eljárásokat alkalmazza: szavakat rejt el számsorrendben, s az így adódó számokat ismét elrejti a szövegben, vagy bibliai helyekre való utalásként a zenében. Ez azért is figyelemre méltó, mert a zene soha nem torzul. Bach kifejezetten kereste az efféle járulékos nehézségeket, általuk tette próbára önmagát, akárcsak egy hessei üveggyöngyjátékos. (Lásd, Hermann Hesse: Az Üveggyöngyjáték.)
Összegzés
16. A művészi alkotások helyes értelmezése jelentős háttérműveltséget követel a befogadótól. Amint pl. az egyiptomi, azték, görög, stb. műalkotások helyes megértéséhez elengedhetetlen ismernünk világnézetüket, társadalmi viszonyaikat, ugyanígy nem lehet érteni egy Buddha szobrot sem, ha teljesen tudatlanok vagyunk India vallása és viszonyai tekintetében. Az európai kultúra művészi alkotásainak megértéséhez teológiai ismeretekkel is kell rendelkeznünk, ami alatt nem elköteleződés, hanem pontos tárgyi tudás értendő. Ismernünk szükséges a mű születése idejének társadalmi viszonyait is. Mindez magától értetődően érvényes valamennyi művészeti ágra. A zene esetében a helyes interpretáció kiválasztására is képesnek kell lennünk. Ennek fontosságát az irodalmi művek hű fordításához hasonlíthatjuk. A művészi alkotások megértése érdekében tudással kell rendelkeznünk, hiszen a lényeg a ki nem mondott dolgokban van, amit nekünk kell megfejtenünk. A művészet értelme nem az esztétikai élmény, még kevésbé a megnyugtató kikapcsolódás, szórakozás, hanem a felrázás, a gondolkodás folyamatának elindítása, a befogadóban egyfajta változás létrehozása, ami által jobbá, nemesebbé válhatunk.
Felhasznált irodalom
Erwin Panofsky: A képzőművészeti alkotások leírásának és tartalomértelmezésének problémájához. 1932. (A jelentés a vizuális művészetekben, tanulmánykötet.) Gondolat Kiadó, 1984.
Erwin Panofsky: Ikonográfia és ikonológia: bevezetés a reneszánsz művészet tanulmányozásába. 1939. (A jelentés a vizuális művészetekben, tanulmánykötet.) Gondolat Kiadó, 1984.
Nikolaus Harnoncourt: Zene mint párbeszéd - Monteverdi, Bach, Mozart. Residenz Verlag, Salzburg und Wien, 1984. Európa Könyvkiadó, 2002.
Martin Heidegger: Kant és a metafizika problémája. 1929. Osiris Kiadó, 2000.
John Henry van der Meer: Hangszerek az ókortól napjainkig. 1983. Zeneműkiadó, 1988.
Claudio Monteverdi: Levelek, elméleti írások. Firenze, 1994. Kávé Kiadó, 1998.
Megjegyzés
Befejezve: 2009. augusztus 6-án.
Link
Magister Musicae
Early Music
Muzsika
2010. április 9.